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Le cinéma dans le cinéma indien

Publié dimanche 29 mars 2009
Dernière modification mardi 3 mars 2015
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Par Señorita

Rubrique Tendances
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Parmi la multitude de films indiens qui sortent chaque année – presque mille, nombreux sont les films qui parlent du cinéma, le mettent en abyme ou même expliquent son rôle au sein de l’Inde, où il jouit d’une grande popularité. Pour le spectateur occidental, cette mise en abyme permet d’apprendre beaucoup de choses sur la perception du cinéma en Inde, comme sa teneur sociale, la déification du cinéma et même l’envers du décor.

De prime abord, de nombreux films montrent la popularité du cinéma en Inde, tant au nord qu’au sud. Dans Veyil (2006) par exemple, film tamoul de Vasantha Balan, le jeune héros se fait battre par son père parce qu’il fait l’école buissonnière pour aller au cinéma. Malgré cela, il continue à y aller pour ne pas rater un seul film de son acteur préféré : M.G. Ramachandran, grande star du cinéma tamoul des années 50 à 70. Par la suite, ce même jeune héros fuit la maison familiale et trouve comme seul refuge un cinéma de quartier où il est recueilli par le gérant et dans lequel il devient projectionniste. Le cinéma, qui était pour lui une activité essentielle, acquiert d’autant plus d’importance qu’il devient son refuge, son nouveau foyer.

Grâce à son métier de projectionniste, le spectateur peut voir la réaction de la population indienne lorsqu’elle est dans une salle de cinéma. C’est à ce moment-là que le spectateur français, par exemple, peut saisir une grande partie des différences entre une salle de cinéma française et une salle de cinéma indienne. Là où en France, les spectateurs sont silencieux, ne s’autorisant que quelques remarques de temps à autre, les spectateurs indiens sont beaucoup plus exubérants, dansant en même temps que leurs acteurs, chantant, parlant avec leur voisin. Le cinéma est un lieu convivial, les Indiens aiment y venir : c’est leur sortie familiale. C’est une façon d’agir qui pourrait choquer un Français, mais qui en Inde est parfaitement normale.

Un autre film dans lequel le cinéma est montré comme un lieu de refuge est Kaadhal (2004), film tamoul de Balaji Shaktivel. Les deux jeunes héros, interprétés par Bharath et Sandhya, s’enfuient de chez eux car leur mariage ne pourrait être accepté par leurs parents et lorsqu’ils arrivent à Chennai, ils passent la nuit au cinéma, n’ayant d’autre endroit où aller. On pourrait se dire qu’il se passe la même chose dans le cinéma occidental. Cette affirmation aurait pu être véridique, mais à une autre époque. Ce n’est plus vraiment la même chose de nos jours.

Le cinéma, en Inde, se révèle être, en outre, un important lien social entre les gens, un facteur de rapprochement. C’est quelque chose qui est très visible dans le film hindi Swades (2004), d’Ashutosh Gowariker. Le héros, un brillant ingénieur de la NASA, interprété par Shah Rukh Khan, revient dans son village en Inde dans le but de ramener sa nourrice avec lui.

Or, une fois là-bas, il va prendre conscience des changements qui sont nécessaires à son pays. C’est ainsi que dans une chanson intitulée Yeh Tara Woh Tara, convaincu de l’absurdité de séparer les intouchables des autres castes, il chante le respect et la solidarité que devrait avoir chaque Indien pour son voisin, peu importe sa caste. Les intouchables étant derrière l’écran, tandis que les autres castes se trouvent devant, il passe de l’un à l’autre en leur montrant les étoiles dans le ciel. Il finit même par faire tomber cet écran de cinéma qui les séparait et, prenant les enfants à parti, il réunit toutes les castes d’un seul et même côté de l’écran pour qu’elles puissent voir le film ensemble.

Cet écran de cinéma qui était au départ un moyen de séparation entre les castes (système archaïque censé être aboli depuis l’Indépendance de 1947) devient alors le symbole de l’unité que tente de créer le personnage principal. Le cinéma est un lien social puissant, ce qui, en soi, explique sa si grande popularité.

De nombreux films indiens montrent des tournages de films à la manière de certains films occidentaux comme La Nuit Américaine ou encore des parcours de cinéastes et d’acteurs : c’est la mise en abyme. Or cette mise en abyme montre souvent que le cinéma est en Inde un milieu très difficile où il est encore plus dur de percer qu’en Occident. C’est un fait que l’on peut voir avec Kandukondain Kandukondain (2000), film tamoul de Rajiv Menon.

Cette adaptation du roman de Jane Austen Raison et Sentiments transforme le personnage de M. Ferrars en un jeune homme nommé Manohar dont l’ambition est de devenir réalisateur. Le spectateur voit alors toutes les difficultés qu’il traverse pour accomplir son souhait. Il n’arrive pas à trouver un producteur qui lui donnera l’argent pour faire son film, lorsqu’il en trouve un, ce dernier veut certes bien lui produire son scénario, mais en le changeant à tel point qu’il en devient complètement méconnaissable. Une fois l’argent en poche pour faire le film, il lui faut trouver les acteurs, le personnel.

Tout cela ne semble pas être très éloigné de ce qui se passe dans des pays comme la France, toutefois, il y a un petit détail qui fait toute la différence. On ne cesse de rappeler à Manohar tout au long de son parcours que s’il n’est pas satisfait, il y a des dizaines de personnes qui ne demandent qu’à prendre sa place. En effet, la population indienne est bien plus importante que la population de la France, ce qui réduit encore plus la possibilité de se faire un nom dans le cinéma.

De fait, nombre de films mettent en scène des personnages qui ont eu leurs rêves brisés par la dureté du milieu. Dans Guddi (1971), film hindi de Hrishikesh Mukherjee, un jeune homme du village de l’héroïne éponyme part à Bombay avec l’idée de devenir un acteur connu. Lorsque Guddi elle-même fait un petit voyage à la capitale, elle le retrouve dans un état lamentable, contraint de faire des petits rôles de figurants pour gagner de quoi ne pas mourir de faim.

Il en est de même dans Om Shanti Om (2007), film hindi de Farah Khan où le héros interprété par Shah Rukh Khan est un simple figurant qui rêve de devenir une grande star pour jouer avec l’actrice dont il est amoureux, sans succès. Le milieu du cinéma est alors représenté comme un miroir aux alouettes : les personnes d’origine modeste, très nombreuses en Inde, y voient une manière de sortir de la misère, mais il est rare qu’elles y parviennent. En outre, le cinéma a, en Inde, et plus particulièrement dans la région du Tamil Nadu, d’évidents liens avec la politique comme on peut le voir dans Iruvar (1997), film tamoul de Mani Ratnam.

Ces liens rendent le milieu cinématographique encore plus trouble où il est vraiment difficile de se faire un nom. Dans le film, Tamil Selvam, scénariste, se fait renvoyer parce qu’il entre en désaccord avec son partenaire, l’acteur Anandan et avec le parti politique de ce dernier. Ce film est, de plus, une biographie inavouée de l’acteur MGR et du scénariste Karunanidhi et a été très mal accueilli par les Tamouls qui n’appréciaient pas ce portrait d’artiste corrompu du célèbre acteur. Les difficultés liées à la politique sont donc bien réelles même pour des réalisateurs dont la réputation n’est plus à établir comme Mani Ratnam.

Les coulisses du milieu cinématographique ne sont toutefois pas uniquement montrées de manière réaliste et de façon à mettre en évidence les difficultés de ce dernier. De fait, certains films s’amusent à parodier le métier. C’est le cas de Om Shanti Om, film qui offre à la fois une approche réaliste des difficultés du cinéma, mais aussi une parodie certaine et surtout très complète de tout le milieu. Le film tourne en dérision plusieurs aspects du cinéma indien, à commencer par le genre typique : le massala (ce nom désigne un mélange de plusieurs épices dans la cuisine indienne). Ce genre est l’équilibre entre action, humour, amour (généralement une histoire impossible) et scènes dramatiques (voir dossier de Vidhan sur Sholay) ; il offre aux spectateurs de nombreuses références mythologiques, des chansons populaires et des thèmes comme l’unité familiale, afin de viser un public large.

Farah Khan la réalisatrice pousse toutes ces caractéristiques à l’extrême en vue de parodier ce genre typiquement indien. Il y a ainsi dans son film une réincarnation, une histoire d’amour qui traverse les générations et le temps, des scènes d’action, un héros prêt à tout pour la femme qu’il aime et des personnages secondaires très excentriques. Le tout forme une belle parodie, totalement assumée par la réalisatrice comme le montre une scène où un des personnages, producteur, ordonne au réalisateur de son film de filmer comme Manmohan Desai, réalisateur qui a légué à l’histoire du cinéma indien des massala-cultes.

Le genre est aussi parodié dans une scène où le personnage principal, Om, imite de façon très exagérée le jeu et les mimiques de Rajinikanth, la star du sud, ce qui ne peut que provoquer le rire pour les connaisseurs des films de cet acteur. Il y a en plus dans ce film une parodie des trucages et autres jeux d’illusions que pouvait offrir le cinéma indien des années 70 à ses spectateurs. Ainsi, dans une très belle scène, Om emmène l’actrice dont il est amoureux dans un studio de cinéma et tente de la séduire au cours d’une love song (séquence chantée et/ou chorégraphiée où les protagonistes s’avouent leur amour que l’on peut retrouver dans presque tous les films indiens).

Au cours ce passage, Farah Khan fait voler en éclats les codes de la love song en montrant, par exemple, comment sont faites les lumières dans ce genre de scène ou en montrant le ventilateur censé agiter les cheveux des protagonistes. Chaque détail caractéristique des codes de la love song est décortiqué de façon à provoquer amusement et attendrissement chez le spectateur. On voit de fait Om conduire une voiture qui n’avance pas avec le paysage qui défile derrière et ce, grâce à son ami qui assiste à la scène, ou encore une image de lune apparaître devant Om et l’actrice Shanti suite à l’actionnement d’une manivelle. Cette chanson met donc en abyme le cinéma et ses trucages de façon à faire rire le spectateur, mais est aussi une superbe référence à Chantons sous la pluie, film de Gene Kelly, où l’on trouve une scène similaire.

D’autres passages de Om Shanti Om parodient plutôt le milieu cinématographique lui-même avec son protocole, ses stars. De cette manière, il y a dans le film une scène de remise des prix Filmfare, qui tourne en dérision ce genre de cérémonie. L’acteur interprétant Om est Shah Rukh Khan et il se moque dans cette scène de son image de star en parodiant ses propres films. Farah Khan tourne aussi en ridicule la récente manie de Bollywood de faire des suites à ses films : font partie de la compétition « Dhoom 5 » ou « Khiladi 6 » . Le star-system de l’industrie indienne où la famille est si importante qu’on a des dynasties de cinéastes et d’acteurs n’est pas non plus épargné puisque les acteurs de Bollywood interprètent leurs propres rôles pour tourner ce star-system en dérision. Il y a donc dans Om Shanti Om une parodie très complète du cinéma, car la réalisatrice en aborde tous les aspects, mais aussi très réussie : le film est ainsi le plus grand succès indien de l’année 2007.

De nombreux films indiens montrent que les stars sont totalement déifiées, au-delà de tout ce qu’on peut connaître en France ou aux Etats-Unis par exemple. Ainsi, toujours dans le film Om Shanti Om, Deepika Padukone joue le rôle de Shanti, une actrice très célèbre en Inde dont le talent est reconnu par tous. Or, l’adulation de sa personne va tellement loin qu’Om tombe amoureux d’elle ou du moins de l’image qu’il en a, sans la connaître réellement. La chanson Ajab si est un bon exemple de la déification de Shanti par Om. Une fois réincarné, le personnage principal Om est devenu une superstar acclamée par un public surtout féminin et très jeune. Lorsqu’il se déplace, il ne peut le faire sans être suivi par toute une horde de personnes qui crie à son passage, veut l’embrasser, le toucher. La déification des stars peut donc être montrée soit de cette façon, c’est-à-dire au travers d’une fiction, soit en introduisant les stars qui jouent leur propre rôle dans des films.

C’est ainsi que dans Guddi, l’héroïne éponyme tombe amoureuse de l’acteur Dharmendra, alors une des plus grandes stars de Bollywood. Elle voit ses films plusieurs fois par semaine et ne peut concevoir cet acteur comme une star inaccessible avec qui elle ne pourra jamais se marier. Son père, en vue de la guérir, l’emmène à Bombay visiter les studios de cinéma. Elle y fait la connaissance de Dharmendra, à qui le père demande de l’aider à la ramener à la réalité. L’amour que la jeune fille éprouve pour la star est si grand qu’elle l’a presque élevée au rang de divinité, car à cet amour s’est conjuguée la magie du cinéma : elle pensait ainsi que l’acteur se battait alors qu’il laisse les acrobaties à son cascadeur, elle pensait qu’il chantait lui-même alors que les chansons en Inde sont quasiment toujours chantées en play-back et ainsi de suite.

Le même genre de phénomène se poursuit dans les films tamouls Mayavi (2005) de D.P Singapuli et Pithamagan (2003) de Bala. Dans le premier, l’histoire tourne justement autour de cette idée des acteurs déifiés, puisque le personnage principal, en voulant cambrioler une maison, se rend compte qu’il est chez l’actrice de films tamouls Jyothika qui l’accuse de viol ce qui ruine sa réputation. Il la kidnappe alors pour qu’elle rétablisse sa réputation. A noter que le personnage principal interprété par Surya Sivakumar a perdu une dent alors qu’il faisait la queue pour aller voir un film d’Ajith, ce qui montre l’importance du phénomène de masse qui se produit autour du cinéma en Inde. Dans le second film, Sakti, le personnage principal lui aussi joué par Surya Sivakumar, demande à la célèbre actrice tamoule, Simran, de venir danser pour son village. Celle-ci accepte et se voit accueillie presque comme une déesse par les villageois. En Inde, les acteurs, et parfois même les réalisateurs, sont adulés comme s’ils étaient des demi-dieux, ce qui va bien au-delà de ce qui se passe en Occident avec des stars comme Johnny Depp ou Tom Cruise.

La sacralisation du cinéma indien est perceptible dans les films par la réaction des personnages lorsqu’ils vont au cinéma. Souvent, il se produit ce que l’on pourrait appeler l’identification, c’est-à-dire que le personnage s’imagine être dans le film à la place d’un des acteurs. Dans Om Shanti Om par exemple, lors d’une chorégraphie au début du film, Om, qui est allé voir au cinéma le dernier film de l’actrice Shanti, s’imagine en train de danser dans le film avec elle. La chorégraphie est divisée en trois grandes parties : Shanti danse avec un acteur différent à chaque fois. On remarque d’ailleurs le travail impressionnant sur les effets spéciaux puisque les acteurs avec qui elle danse sont des acteurs connus des années 1970 et les différentes parties de la chanson sont donc des chorégraphies extraites de films des années 1970. On voit d’abord l’acteur originel puis Shah Rukh Khan, l’interprète de Om, intervient. Le spectateur voit ainsi à l’écran le fantasme du personnage réalisé.

La même chose se produit dans Guddi, où Guddi transforme une scène du film de Dharmendra Awarapan. Elle s’imagine être l’actrice à qui il chante la chanson d’amour du film. Dans le film telugu Nuvvostanante Nenoddantana (2005) de Prabhu Deva, les deux héros, au cinéma, s’imaginent aussi être les héros du film qu’ils sont en train de regarder. Ce phénomène d’identification des personnages au film qu’ils regardent permet de montrer toute l’importance qu’a le cinéma dans la culture indienne et dans le cœur des Indiens. Cela explique sans doute le fait qu’il y ait autant de productions par an et ce, dans presque toutes les régions d’Inde.

Le dernier aspect des films indiens qui permet de montrer la sacralisation du cinéma est constitué par les clins d’oeil et les reprises que les films font entre eux. Ils sont bien évidemment foule dans le film Om Shanti Om, vu que ce dernier est une parodie des films et de l’univers cinématographique. Il y a ainsi un clin d’œil au film hindi Karz (1980) de Subhash Ghai puisque c’est la référence assumée de la réalisatrice Farah Khan : elle s’est, en effet, basée sur l’histoire de Karz pour construire son propre scénario. Au tout début du film, il y a ainsi une mise en abyme du tournage de la chorégraphie Om Shanti Om du film Karz où l’on voit Subhash Ghai en personne diriger le tournage de ce passage. Ce film ayant été un film-culte des années 1980, un telle séquence d’ouverture permet à Farah Khan de placer directement son film dans la veine parodique, mais aussi de montrer son admiration pour le cinéma de cette époque.

Il y a également des références aux films de Shah Rukh Khan pendant la parodie de cérémonie des Filmfares, des clins d’oeil à de très nombreux films des années 1970 et à ses réalisateurs, acteurs. On voit ainsi l’acteur Govinda parler au personnage de Om pour lui demander conseil sur le nom de scène qu’il devrait prendre. Même les accessoires et décors sont parfois des clins d’oeil aux films des années 1970. Shah Rukh Khan porte ainsi un pendentif fait des symboles des trois grandes religions monothéistes : c’est une référence au film hindi Amar Akbar Anthony qui raconte l’histoire de trois frères, séparés à la naissance et élevés dans des confessions différentes.

En outre, dans le film Kal Ho Naa Ho (2003) de Nikhil Advani, les personnages qui doivent changer le décor de leur restaurant le font sur la musique et les gestes de la chanson Chale Chalo, tirée du film hindi Lagaan (2001) d’Ashutosh Gowariker. Cette scène est à la fois une reprise et une parodie de la chanson de Lagaan, que les spectateurs indiens reconnaissent immédiatement. La même chose se produit dans le film hindi Kabhi Khushi… Kabhie Gham (2001) de Karan Johar qui offre au spectateur une reprise d’une chanson connue d’un film hindi des années 1990, Ghulam. Tous ces clins d’oeil, toutes ces références et ces reprises montrent l’admiration des réalisateurs indiens pour leur condisciples, mais aussi la capacité d’autodérision qu’ils ont vis-à-vis de leur cinéma.

En définitive, une analyse attentive des films indiens dévoile de nombreux éléments sur la perception du cinéma en Inde, son rôle dans la société et son traitement au sein même des films. L’importance acquise par le cinéma en Inde est due au fait qu’il représente un lien social fort. Il s’avère que le cinéma indien est loin d’être un cinéma naïf car il sait les clichés qu’il peut véhiculer et peut en rire d’autant plus que clins d’œil et reprises sont courants dans ces films. La représentation du cinéma dans le cinéma indien montre bien qu’il est loin d’être ce qu’en disent les préjugés : un cinéma qui n’offre que des histoires d’amour oiseuses. Les films indiens traitent très souvent du cinéma, comme le cinéma occidental, et en offrent un panorama très complet avec des réflexions sur le rôle et la fonction du cinéma au sein du pays, que ce soit au travers de films politiques, de films comiques ou de drames sociaux. Ceci explique peut-être pourquoi à l’heure de la mondialisation, les productions indiennes s’exportent de plus en plus, en particulier les films hindis qui reçoivent à leur tour l’influence des cinémas occidentaux et surtout d’Hollywood.

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