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Rencontre avec Anup Singh

Publié vendredi 24 octobre 2014
Dernière modification jeudi 23 octobre 2014
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Par Alineji, Señorita

Rubrique Entretiens
◀ Interview de Kiran Juneja
▶ Interview de Vijay Singh

A l’occasion de la sortie française du Secret de Kanwar (Qissa : The Tale of a Lonely Ghost), nous avons eu la chance de rencontrer son réalisateur, Anup Singh. Il a longuement répondu à nos questions et sur le fond. Un grand Monsieur et une belle leçon de cinéma !

Bonjour et merci d’avoir accepté de répondre à nos questions.

Qissa est une coproduction entre 4 pays, l’Inde, l’Allemagne, les Pays-Bas et la France. Pensez-vous que l’avenir du cinéma indien passe par ces coproductions internationales  ?

  • C’est exact. Ces quatre pays. J’ai d’abord rencontré Heimat Films, en Allemagne, puis Augustus Films aux Pays-Bas, puis les producteurs français et enfin, la NFDC of India [la National Film Development Corporation of India, un organisme d’Etat officiel un peu comparable au CNC] m’a aussi donné de l’argent. Le cinéma indien est très complexe, c’est un continent. Mais, un certain type de cinéma indien passe par les coproductions, pas tout le cinéma indien, le cinéma disons "alternatif" [indépendant] oui. Il est devenu très difficile pour ce type de cinéma de se faire produire à Mumbai. Il y a de nouveaux producteurs en Inde qui encouragent ce cinéma mais qui n’ont pas assez d’argent pour produire seuls un film alors on doit chercher des coproducteurs ailleurs dans le monde. L’avenir du cinéma alternatif passe définitivement par des coproductions internationales. Pour un cinéma comme celui que je fais, oui, ce type de coproduction est absolument indispensable.

Votre acteur principal dans Qissa, Irrfan Khan, joue très fréquemment dans des films américains, de Hollywood et d’autres lui emboîtent le pas. Avez-vous l’impression que le cinéma indien s’internationalise  ?

  • D’une certaine façon, oui. Je le souhaite. Bollywood est déjà en quelque sorte international. Et prend de plus en plus d’importance à l’extérieur de l’Inde. Vous connaissez le grand succès de Bollywood en Allemagne par exemple. Mais un acteur comme Irrfan Khan apporte à son métier une authenticité et une honnêteté qui sont très rares, et qu’on ne trouve pas partout. Et c’est là où il peut servir d’exemple à mon avis, pour les jeunes acteurs. Ceux-ci peuvent s’inspirer de son professionnalisme, et c’est uniquement quand ils auront franchi cette étape qu’ils pourront songer à partir à Hollywood. N’importe qui ne peut pas le faire. Irrfan joue dans des films américains et dans toute sorte de film, car c’est un acteur qui choisit ses rôles pour ce qu’ils lui apportent, et non pour l’argent. Il considère vraiment le métier d’acteur comme un art et c’est cette qualité qui est remarquée par les gens qui viennent le chercher. C’est vraiment un acteur qui va puiser au fond de lui tout ce qu’il veut exprimer, qui joue avec son âme.

Vu de France, on a un peu l’impression depuis quelques années que les murailles sont en train de tomber entre le cinéma indépendant indien et celui de Bollywood. Les acteurs font la navette entre des films de pur divertissement et des films plus profonds. Des réalisateurs comme Kashiap, Ritesh Batra ou Reema Kagti et Kiran Rao pour citer deux femmes, flirtent avec des formats et une facture plus occidentalisés. Pensez-vous que ce soit un phénomène éphémère ou que cela corresponde à la fois à un besoin des cinéastes et une demande réelle du public indien ?

  • Je crois que vous avez raison, que cela répond en fait à un besoin inconscient du cinéma indien. Vous avez le cinéma populaire que tout le monde connait, le cinéma de Bollywood, avec des superstars comme Shah Rukh Khan, ce type de cinéma a dit tout ce qu’il avait à dire. Les histoires que racontent les films indiens traditionnels ne marchent plus. Les gens veulent voir d’abord du divertissement, mais ce cinéma ne leur parle pas. Ils vont par curiosité voir deux trois choses en particulier, sinon c’est maintenant un genre de cinéma qui ne peut pas se renouveler, qui est un cinéma mort. Je crois qu’il y a en Inde une demande pour une nouvelle façon de voir et une nouvelle façon de raconter les histoires. Les jeunes réalisateurs que vous avez cités se placent justement dans une tentative de renouveler le genre. On pourrait considérer qu’ils « coupent dans le beurre », c’est-à-dire qu’ils tranchent pour faire de la place à un nouveau cinéma, mais sans pour autant renier le passé. Et c’est très courageux de leur part, parce que c’est très rare et ils sont peu soutenus. Mais c’est un premier pas vers le changement. Aussi je crois vraiment que c’est un désir inconscient à la fois du public et du cinéma lui-même de s’occidentaliser, d’aller voir ailleurs.

Pour en venir à Qissa, on a lu qu’il vous a fallu 12 ans pour pouvoir réaliser ce film  ? Pourquoi  ?

  • Oui, j’ai mis douze ans en effet. D’abord parce que je terminais un film, mon premier film, The Name of the River. Puis lorsque mon script a été prêt, je me suis installé à Bombay et pendant cinq ans, j’ai essayé de le faire financer. Tous ceux qui l’ont lu ont aimé le script, on me disait oui, mais avec des superstars de Bollywood et je ne voulais pas de superstars. On voulait aussi qu’il soit tournée en hindi et je voulais qu’il soit en Pendjabi. J’ai mis cinq ans avant de comprendre que je perdais mon temps et qu’aucun producteur de Mumbai ne m’aiderait à faire ce film. Suite à cela, j’ai écrit un nouveau script, que j’ai pu présenter à Rotterdam, dans une section du festival prévue pour la rencontre en réalisateurs et producteurs. C’est là que j’ai rencontré mon producteur allemand, Bettina Brokemper, qui était très intéressée par ce scénario. On a bu un café, et là je lui ai dit qu’en fait je ne voulais pas lui parler de mon nouveau film, mais de mon ancien, Qissa. Je lui ai raconté l’histoire, et à la fin du rendez-vous, elle m’a dit « c’est bon on le fait », ça été aussi simple que cela. Elle a convaincu son mari Johannes Roxin, de Heimat, de monter le film. C’est grâce à eux que nous avons pu amener mon producteur français, et mon producteur néerlandais. Et la NFDC aussi, pour la partie indienne. Et cela a pris presque six ans de plus pour boucler l’ensemble de la production.

Nous allions justement vous parler de la NFDC. Avait-elle refusé au début de produire votre film ?

  • Non, non, la NFDC avait accepté, mais elle ne pouvait pas me donner suffisamment d’argent pour le réaliser, d’où la nécessité de trouver d’autres producteurs. Lorsque j’ai réussi à trouver les autres producteurs, elle m’a donné le complément. J’ai une relation très bonne avec la NFDC, j’ai beaucoup de chance, ils m’ont soutenu sur mon premier film, puis celui-là, et ils sont également intéressés par mon troisième film.

La NFDC est donc aussi un élément important pour le « cinéma alternatif » ?

  • Ah oui complètement. S’il y a un cinéma alternatif en Inde, c’est grâce à la NFDC, Vous savez, c’est un organisme qui a soutenu beaucoup de réalisateurs depuis les années 1970. Elle a aidé beaucoup de grands cinéastes indiens et de grands films.

A-t-il été aussi difficile pour vous de convaincre les acteurs  ?

  • On a parlé d’Irrfan Khan tout à l’heure. Je lui ai donné le scénario et je lui ai demandé s’il était intéressé, il l’a lu puis m’a dit « Non ce n’est pas pour moi », parce qu’il trouvait que c’était trop sombre, trop noir. Mais j’y ai repensé par la suite, et je me suis dit que non, qu’il avait tort. J’ai laissé passer du temps, j’ai continué à chercher. Puis je l’ai rappelé et lui ai proposé de venir le voir pour lui en reparler. Il m’a dit d’accord et je lui ai expliqué ce que j’attendais. Au Pakistan, on a un grand chanteur, que tout le monde, absolument tout le monde connait, Nusrat Fateh Ali Khan - pour prendre un exemple occidental, on peut le comparer à Pavarotti -, quant il chante son visage se contorsionne, se tord, ce n’est pas très beau à voir. Mais ce qui sort de sa bouche est un son magique et pur, son âme passe dans sa bouche. J’ai dit ça à Irrfan, et que c’était ce que j’attendais de lui. La surface peut être sombre et violente, mais la musique qui s’exprime doit venir de l’âme, une musique qui n’a pas été entendue avant. Il a compris cela et a dit « oui je fais le film ».

Nous avons rencontré Irrfan en octobre dernier et votre film lui tenait beaucoup à cœur, il nous avait dit que, si on avait la chance de le voir en France, il changerait probablement notre vision du cinéma indien.

  • Il a beaucoup soutenu le film, je pense qu’il a fait une performance très particulière pour lui. J’en ai parlé récemment avec lui, il considère qu’il y a une qualité de musique dans sa performance et quelque chose dans son rôle qui va au-delà de l’habileté, mais qui puise à l’intérieur de son être pour sa prestation. Et c’est très gentil de sa part. Oui, c’est un très grand supporter de ce film.

Une des premières choses qui frappe dans Qissa, c’est la qualité de la lumière. On dirait que tout se passe dans la nuit. Est-ce pour faire sentir au spectateur la nuit intérieure des personnages, de Umber en particulier et d’abord, puis celle de Mehar et de Kanwar ?

  • Oui, la lumière est très importante dans le film, mais il y a aussi son thème, le thème est celui des frontières, des limites entre les pays, les religions, entre les genres, les frontières du genre, et la lumière permet de traiter ces questions de frontières. Qu’est-ce qui est la lumière, qu’est qui est l’ombre ? En général, la lumière est la clarté, la vérité, On pense que la lumière détermine ce qui doit être la vérité, que c’est grâce à elle qu’on peut voir les choses comme elles le sont mais nous savons que ce n’est pas vrai. Il n’y a pas forcément de lien direct entre l’ombre et la nuit des personnages, au contraire.
    Ce qui m’intéresse, c’est la relation entre l’obscurité et la lumière. Prenez la lumière du Punjab par exemple, qui est très forte. Elle vient frapper la façade d’une maison, les fenêtres sont lumineuses, la façade est belle et la lumière qui pénètre dans le salon est très vive, mais c’est une pièce publique, puis plus on s’enfonce dans la maison, plus elle est tamisée et les pièces sont obscures. Les hommes peuvent faire semblant, ils ont un visage public, ils sont dans la lumière, mais cette lumière n’est pas forcément positive. Mais la vérité est dans l’ombre, le véritable esprit du foyer, c’est dans ces pièces du fond, le domaine des femmes. Cette pénombre dans laquelle elles évoluent est positive, car elles incarnent des valeurs de soutien, de compassion et de pardon. Et ça c’est quelque chose que l’homme seul dans la lumière n’a pas. Il n’a que la clarté, mais il n’a pas le sens de la nuance et l’homme tel qu’il est dans mon film est toujours seul. Ce sont les femmes finalement qui sont fortes, qui existent. Voilà la raison de la lumière.

On sent dans Qissa qu’il y a un travail sur chaque plan, très composé, comme dans un tableau. On pense à des maîtres du clair-obscur, à Rembrandt par exemple ou au Caravage et à La Tour. Vous sentez-vous inspiré par la peinture  ?

- Oui la peinture m’inspire beaucoup en général ; la peinture ancienne, que ce soit de l’Occident ou de l’Orient m’inspire tout autant, mais je regarde du côté de la peinture orientale, Chine, Japon, et de la miniature indienne. Ce qui se passe, quand vous étudiez dans une école de peinture en Orient, c’est qu’on vous apprend la nature en premier et ensuite ce qui se passe à l’intérieur de cet environnement. En Occident, les maîtres vous enseignent d’abord comment peindre le corps humain ou le dessiner. Il y a deux écoles philosophiques différentes entre les deux. En Orient, vous apprenez la leçon de la nature où l’être humain évolue, en Occident, vos apprenez que l’être humain est au centre et la nature est en fond (sauf chez Picasso), et il y a une idée de contrôle, l’être humain est toujours au centre de l’univers. En Orient, l’être humain est tout petit et la nature est tout autour de lui. Cela est très important pour moi. Les maîtres occidentaux du XIXe siècle ont appris les leçons de l’Orient. Matisse, Renoir, Monet ont regardé vers l’Asie et ont compris qu’il y avait des possibilités de lumières et de formes, une nouvelle voie, une manière de ne pas représenter le réel, mais une manière de regarder ; les couleurs sont devenues très très importantes et avec ces couleurs la nature est devenue resplendissante et indépendante des sentiments humains et du contrôle des humains. Donc, j’ai pris beaucoup de l’Orient et de cet Occident là.
Aussi quand vous parlez de qualités picturales, c’est absolument vrai, mais pas en termes de stricte composition, mais en termes de résonance, de résonance de lumière, de couleurs, de mouvement, dans ce sens je suis proche de la peinture. Par exemple, dans le film, les femmes sont vêtues de jaunes, d’orangés, de bruns chauds, de rouges sourds, quelquefois d’un peu de bleu ou de mauve dans le film. Parfois elles dialoguent les unes avec les autres, et elles portent des voiles dont elles se drapent pour sortir, des dupattas et lorsque l’une d’elles le relève au-dessus de sa tête [gestes d’Anup Singh à l’appui de sa démonstration], je fais passer la lumière à travers le dupatta et je crée une nouvelle couleur. Vous portez un corsage rose, j’ai une veste kaki, et la couleur voyage entre moi et vous, ce n’est pas juste une couleur, mais un dialogue entre deux couleurs qui change votre rose, cela crée des rapports, c’est cette relation entre le mouvement et la lumière qui est très importante dans le film, car elle crée la distance et elle crée aussi l’intimité.

Vous avez raconté dans plusieurs interviews comment est née l’idée de ce film, pouvez-vous nous en reparler pour nos lecteurs ?

  • Je dirai qu’il y a deux réponses.
    La réalité historique d’abord. Nous vivons malheureusement dans un temps violent, d’immense violence tout autour de nous. En Inde depuis 1947, la partition entre le Pakistan et l’Inde, il y a eu des tensions grandissantes entre hindous et musulmans qui sont devenues très intenses aujourd’hui. Et il y a quelques années, des massacres. Et ces violences entre communautés produisent des violences contre les enfants, contre les femmes. Et je suis comme tout un chacun, quand je vois cette violence autour du monde, je suis blessé, je ne comprends pas et je veux comprendre quelle est la source de cette violence. C’est ma première motivation, dans le contexte historique précis, tenter de comprendre la source de la violence, pourquoi on continue de revisiter cette violence.
    L’autre raison est liée à mon passé familial. En 1947, au moment de l’indépendance et de la partition, mon grand-père a été obligé de s’exiler, de quitter son pays. Mon père est parti aussi et toute ma famille s’est installée en Tanzanie. Mon grand-père n’a jamais supporté ce déracinement. Cela s’est traduit par de la violence. Il n’a pas pu faire autrement que de s’enfermer dans cette violence. Il y avait beaucoup de violence à l’égard de sa famille, de lui-même, c’était une personne aigrie, en colère. Et je pense que cette violence est l’inspiration du personnage d’Umber Singh, qui est lui aussi quelqu’un de violent. Puis, au moment où Idi Amin Dada était au pouvoir dans le pays voisin, en Ouganda, Il a déclenché une guerre avec la Tanzanie et ma famille a été obligée de fuir de nouveau. J’étais adolescent et je me suis retrouvé comme mon grand-père exilé, obligé de quitter ma terre natale. J’allais dans un pays que je ne connaissais pas, que mes parents ne connaissaient pas non plus, ou ne connaissaient plus. Mon père était parti depuis 40 ans et n’était jamais revenu en Inde. Il était parti à 3 ans, il ne connaissait pas l’Inde. C’était un grand déchirement. Quand nous avons pris le bateau, nous ne savions pas où nous allions vivre à l’avenir.
    La troisième nuit, il y a eu une projection sur le pont du bateau qui nous emmenait à Mumbai. Je me rappelle, il y avait au-dessus de moi les étoiles, le cosmos, et tout autour, partout, l’eau, l’océan à perte de vue, et au centre il y avait cette lumière de l’écran qui brillait entre les deux. J’ai su que c’est ce que je voulais faire. C’est quelque chose qui m’a fasciné, et qui a façonné mon désir de réalisation. J’ai pensé que si je pouvais arriver à conserver ces lumières avec moi, en garder le souvenir, je ne serai jamais plus sans foyer, parce qu’elles m’avaient mis en relation avec le reste du monde. Le monde, à travers le cinéma, est devenu mon foyer. Si l’itinéraire de mon grand-père a été celui de la violence, mon propre itinéraire a été celui de l’acceptation, comme les femmes dans Qissa, le Secret de Kanwar ; elles ont la même attitude, elles acceptent, elles pardonnent, elles se soutiennent mutuellement, elles ont de la compassion les unes envers les autres et elles sont même prêtes à se sacrifier pour les autres. Qissa vient de cette idée, ce sentiment, et démontre comment vivre dans ce sens du pardon.

Vous sous-titrez votre film  : The Tale of a Lonely Ghost  ; mais tous les personnages ne sont-ils pas aussi solitaires qu’Umber dans votre récit  ? Sa femme Mehar qui ne peut lui faire entendre raison, ses autres filles qui semblent sentir que quelque chose ne va pas avec Kanwar, Kanwar bien sûr, puis Neeli  ?

  • Absolument, et c’est pourquoi il y a de la violence, la violence rend les gens solitaires, elle les repousse au fond d’eux-mêmes. La violence leur assigne une place, s’ils y restent tout va bien, s’ils bougent de quelques centimètres rien ne va plus. C’est vrai, tous les personnages sont solitaires en effet. Mais au fond, nous sommes tous solitaires. Chacun d’entre nous a dans son bagage ses fantômes intérieurs. Tout le monde vit avec ses fantômes. Comme le petit enfant que nous fûmes à une époque mais qui n’existe plus, les blessures de l’âme infligées par nos parents, nos moments de bonheur, aussi donnés par nos proches. Vous-mêmes lorsque vous étiez des petites filles, vous avez vécu certaines choses, vous vous comportiez de telle ou telle manière, mais les petites filles que vous étiez ne sont plus là, mais elles vous accompagnent, vous les portez avec vous. Ce sont vos fantômes. C’est la même chose pour un amour qui n’a pas eu lieu, mais qui aurait pu être. Il laisse son fantôme en vous.
    Nous sommes complexes, mais les gens pensent "il y a trop de fantômes, on ne veut qu’un seul fantôme". Umber Singh est un fantôme, Kanwar en est un autre qui est un homme, pas une femme, Mehar encore un autre, qui est une mère et pas une femme, pareil pour la sœur, elle est une sœur et non une femme ; tout est organisé par rapport au père. Cette idée de contrôle, cette idée de rendre tout étroit et borné, de mettre des frontières est ce que mon film essaie de changer. Ce qui fait que vous avez un pays, une famille, une religion, que vous êtes musulman et vous n’êtes que musulman, ou que vous êtes hindou et seulement hindou, que vous êtes un Sikh et seulement un Sikh, tout cela est faux. Quand nous vivons ensemble, nous pouvons être plusieurs choses différentes et mon film essaie d’être une célébration de l’abandon de cette existence étroite, et ce qui est triste c’est que le père réalise seulement à la fin qu’il est devenu seul précisément parce qu’il a essayé de fabriquer ces terribles frontières.

Le personnage de Neeli est aussi un personnage très fort. C’est à elle qu’Umber s’adresse au début du film et à elle qu’il demande pardon de nouveau à la fin. Elle échoue finalement à faire sortir Kanwar de sa prison intérieure, et aussi Umber. Pouvez-vous nous dire ce qu’elle représente pour vous  ?

  • Umber Singh essaye de fabriquer son monde, sa maison où tout doit être à sa place par rapport à lui. Neeli vient de la forêt, de l’élégie de la forêt, elle est vraiment l’élément sauvage du film. Neeli c’est l’air, c’est le vent et on ne peut pas emprisonner le vent. c’est pourquoi Umber tente au tout début de la contrôler. Elle est une provocation. Avec l’arrivée de Neeli, tout commence à changer, c’est elle qui secoue tout cela, c’est pourquoi Umber devient plus violent, mais plus il est violent, plus les choses changent. Neeli est l’esprit qui apporte la liberté dans le film.
    Elle apporte sa compassion, pour aider Kanwar. Mehar, la mère de Kanwar lui demande d’être patiente pour l’aider, et elle essaie. Elle est la plus généreuse des tous les personnages, parce qu’elle a manifestement été trompée quand elle a été amenée à ce faux mariage avec Kanwar. Elle réalise qu’elle s’est trompée elle-même et que Kanwar est aussi trompée et c’est pourquoi elle essaie de l’aider avec autant de plaisir.

Vous n’êtes pas tendre avec vos personnages, surtout pas avec Umber, et son aveuglement, mais vous ne le jugez pas. Pas davantage avec Kanwar.

  • Je l’espère et c’est une autre des raisons pour lesquelles j’ai choisi un acteur comme Irrfan, parce qu’il est capable de faire comprendre au spectateur que d’une certaine façon son personnage dans le film, Umber est une victime, de la vie, du destin ; il est aussi victime de sa propre culture qui veut que vous n’ayez d’avenir qu’en élevant un fils, c’est une victime. Et je n’ai pas voulu le condamner, parce qu’il souffre beaucoup. C’est vrai qu’il est aveugle, c’est vrai qu’il est violent, parce qu’il est un déraciné. Quand le déracinement arrive, il ne trouve pas d’autre réponse…
    J’ai voulu que le public ne l’assimile pas au mal, parce que les choses ne sont pas entièrement blanches ou noires, et s’il n’est pas le mal, alors nous pouvons nous supporter, nous comprendre nous-mêmes, car je crois profondément que nous sommes tous responsables de ce qui se passe dans le monde. En Inde, par exemple, quand une femme est victime de violences, partout vous voyez les journaux, la télévision, les gens dans la rue qui disent « Oh comment cela a-t-il pu arriver ? » Mais, ils ne se demandent jamais « Comment traitons-nous les femmes dans notre famille ? » Et ils ne se demandent jamais « Pourquoi je traite les hindous ainsi ? » ou « Pourquoi les musulmans sont traités comme cela ? » Jamais, ils ne se demandent pourquoi il y a des intouchables encore aujourd’hui en Inde. Le problème est que nous parlons de violence et de problèmes historiques, mais nous oublions que nous créons l’histoire et que nous en sommes responsables. Mon film essaie de montrer que chacun dans sa propre famille est responsable, comme de ce qui se passe dans son pays.
    Kanwar, quant à elle, se rend compte qu’elle n’est pas un homme bien avant que son père le lui dise. Elle le sait très tôt, mais elle décide de devenir un garçon pour faire plaisir à son père. Elle se sacrifie elle-même. C’est dans la scène du miroir [après avoir regardé sa mère faire sa toilette à travers le fin grillage d’une fenêtre] qu’elle prend conscience qu’elle n’est pas un garçon. Disons qu’au final, elle s’en rend compte sans s’en rendre compte.

Pourquoi le passage du réalisme au fantastique onirique ? A un moment donné, le réel est-il trop insupportable, en particulier pour les femmes ?

  • Non, je ne pense pas que le réel soit insupportable, je pense que la réalité est trop simple. Tout le monde aimerait qu’il y a ait une fin heureuse, mais les femmes ne peuvent pas gagner, et personne ne peut gagner dans ce monde et si un film veut vous montrer cela c’est un film faux. Je ne veux pas faire cela. Je veux vraiment montrer au public ce qui est en train de se passer dans le monde et de faire comprendre que l’on ne peut le changer que si l’on se change soi-même ou la façon dont on regarde.
    Si vous allez au cinéma pour voir une belle et heureuse histoire, et que vous pensez « oh cela se passe en Inde, en Europe nous sommes très civilisés », nous savons que cela n’est pas vrai. J’ai tenté à travers mon film de renverser la donne et que le spectateur regarde en lui-même et se dise ce n’est pas une histoire indienne, c’est notre histoire, c’est en train de se passer en Palestine, cela arrive en Syrie, en Afrique, en Ukraine aussi, c’est en train de se passer partout autour de nous et cela arrive parce que je permets que cela arrive. Si quelqu’un prend la responsabilité de protester contre nos gouvernements, contre les leaders d’opinions, contre certaines idées de notre culture, de notre civilisation, sur ce qu’est un homme, ce qu’est une femme, alors nous pouvons changer ce type de violence, nous pouvons prendre une autre voie. J’y crois.

Encore quelques mots sur la musique  du film ?

  • Elle est magnifique. C’était très intéressant avec Béatrice Thiriet, parce que je voulais que ce soit une femme qui fasse la musique de mon film et j’ai rencontré beaucoup beaucoup de musiciennes, et lorsqu’on me l’a présentée, elle m’a d’abord dit qu’elle ne souhaitait pas en faire la musique, ou sinon qu’elle voulait qu’elle soit l’esprit du film. Je lui ai dit, faites-le s’il vous plait, c’est aussi ce que je veux. C’est exactement ce qu’elle a fait. Et elle a vraiment réussi, la musique de Béatrice reflète l’âme profonde du Secret de Kanwar.

Pour terminer, pouvez-vous nous dire quelques mots de vos prochains projets  ?

  • Oui volontiers. Mon prochain film est un mantra, un chant, une incantation, une incantation magique. Il s’intitule Mantra, le chant des scorpions c’est l’histoire d’une femme chamane qui guérit les gens dans le désert dans le nord de l’Inde, en chantant. Si vous êtes malade, ou si un scorpion vous pique, elle chante et vous vous sentez mieux. C’est l’histoire de cette femme qui part dans un voyage à travers le désert pour trouver le son qui pourra la guérir elle-même, dans une puissante société très patriarcale qui l’a empoisonnée. C’est donc l’histoire de cette jeune chamane qui part dans un voyage mystique dans un désert indien pour trouver le son qui la guérira. Il y aura sans doute de nouveau Irrfan Khan dans la distribution et aussi, dans le rôle de la chamane, une actrice iranienne qui vit à Paris, Golshifteh Farahani.

Merci beaucoup, nous espérons que votre film aura beaucoup de succès.

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